Семейство двадцать четвертое – Омеловые, или страсти по абстракционизму…
Вечнозеленая омела
Зимой и летом зеленела,
И так живет она без срока
За счет живительного сока,
Что дуб из почвы добывает…
Такое средь людей бывает.
Михаил Шилов
Согласно ботанической классификации APGII[1], вслед за порядком Гуннероцветные, следует порядок Санталоцветные. В указанном порядке находятся такие семейства, как Аптандровые, Эремолелисовые, Ремнецветниковые, Мизодендровые, Октокнемовые, Олаксовые, Опилиевые, Санталовые и Омеловые. Все семейства достаточно экзотические, за исключением, пожалуй, последнего. Да и то, с оглядкой.
Не скроем, мы долго думали – включать ли растение под названием «Омела» из семейства Омеловые в наши записи. Выращиваем ли мы это растение? Конечно нет! Испытываем ли мы положительные чувства, глядя на него? Пожалуй, нет!
Однако, это растение объективно существует в нашем саду, бесцеремонно располагаясь на некоторых наших деревьях! Бороться с омелой очень трудно, поскольку, как правило, она забирается на огромную высоту и к ней чрезвычайно трудно подобраться.
С точки зрения эстетики и цветоводства — это семейство мало чем примечательно и даже вызывает негативную реакцию. Наверняка, многие в повседневной практике, часто видели одно странное растение, в виде сообщества шаров, на ветвях некоторых деревьев, и задавались вопросом – а что же это такое?
Если это не воронье гнездо, то наверняка это омела белая. Присмотритесь, если скопление зеленоватого цвета – точно омела. В народе этому растению дали очень меткое название – «ведьмина метла».
Интересно то, что омела является вечнозеленым растением и не меняет цвет ни зимою, ни летом. Присосавшись к ветвям дерева-хозяина, этот паразит пьет из него соки. Правда, имея зеленые фотосинтезирующие листья, омела способна самостоятельно выработать часть питательных веществ, так что, строго говоря, она является лишь полупаразитом.
Наш любимый многотомник «Жизнь растений» утверждает, что «в нашей стране два вида омелы: омела белая в средней и южной полосе СССР и на Кавказе и омела окрашенная – на Дальнем Востоке».[2]
Поэтому, если вы где-либо увидите шар омелы, то знайте, что это омела белая, и ничто другое.
Омела никогда не касается земли и не знает, что такое почва. Чаще всего жертвами паразита становятся такие деревья как клен, ива, липа, каштан, осина и тополь. Мягкая кора эти пород, при попадании на нее семян омелы, позволяет ее корневой системе без трудностей завоевать растение, постепенно проникая все глубже в древесину.
Корень паразита со временем постепенно разветвляется и образует на «хозяине» систему тянущих соки отростков. Иногда омела поселяется на ветвях плодовых деревьев, к примеру, на яблоне и груше и даже была замечена на некоторых хвойных породах.
Весной, обычно одновременно с цветением дерева-хозяина, также зацветает мелкими зеленоватыми цветками и омела. Ее опыляют мухи или ветер, и вскоре завязываются плоды – желто-зеленые полупрозрачные ягоды.
Их склевывают птицы, а потом, очищая клювы от клейкой массы, трутся ими о веточки деревьев. Налипшие на клювах семена остаются на новом месте. Прорастают, пробивают корешком кору дерева и внедряются в древесину. Достигнув проводящего пучка сосудов хозяина, молодая омела будет тянуть из них влагу.
Здоровое дерево, на котором поселилась «ведьмина метла» — куст омелы, — вполне способно выдержать такого нахлебника, да еще и не одного. Действительно, на одном дереве встречается до десяти кустов омелы, но при этом оно продолжает жить и развиваться.
Процесс прорастания семян омелы очень агрессивен, в связи с особенностями их паразитизма. Дело в том, что группа клеток омелы буквально вклинивается в ткань растения-хозяина. Поэтому срезание кустов омелы, как правило, не уничтожает паразита.
В наших записках мы постоянно ведем речь идет о цветах и растениях, достойных восхищения и ликования. Однако в этом разделе мы касаемся вроде бы «малосимпатичного» растения. Однако, не все так просто.
Ведь со времен античности омела была символом жизни и защитным талисманом: в греческой мифологии герой троянской войны Эней по золотой ветви омелы проникает в подземный мир. Согласно римскому историку первого века Плинию Старшему, омела способствовала зачатию, если женщина носила ее с собой.
Омела с давних времен была в особом почете у колдунов и чародеев, поскольку считалась загадочным, мистическим растением, и по народным поверьям обладала способностью к любовному привороту и привлекала в жизнь людей достаток и здоровье.
Кроме того, данное растение было обязательным элементом при проведении различных праздников еще в языческих племенах и составляла значимую часть торжественных ритуалов. Особым почетом пользовалась омела, обитающая на дубе, поскольку, по мнению язычников, она обладала более сильными свойствами.
Омела считалась панацеей от многих болезней, в том числе и как действенное средство при лечении эпилепсии.
Древние маги приписывали омеле силу оберега, а также, по их мнению, она была превосходным средством для увеличения плодородия или могла выступать гарантом удачной охоты. Растению приписывали даже такое волшебное свойство, как открывание любых замков.
В средние века алхимики считали омелу универсальным противоядием. Человеку с симптомами отравления давали выпить отвар омелы, а на живот клали веточки растения.
Жрецы древних кельтов друиды называли омелу не иначе, как «золотой ветвью» и были убеждены, что срезать ее необходимо лишь используя серп или нож из чистого золота. Омелу собирали в астрономически вычисленное время, на правильном дереве, собрав вместе людей, прошедших очистительные процедуры и исполнивших ритуальные танцы. Затем, из сока омелы готовили эликсиры, рецепты которых держались в большом секрете.
В Швейцарии считалось, что омела способна защитить дом от грозы, для чего ее веточки сжигали в домашнем очаге.
В старой Англии, вместо привычных для нас в настоящее время рождественских елей, было модно украшать дома омелой. Оттуда же пришел и обычай, по которому в канун Рождества, находясь под веточкой омелы необходимо целоваться.
Источником данного обычая, по мнению отдельных историков, стали древнеримские сатурналии (торжество в честь Бога Сатурна, которое проводилось в декабре, и было связано с днем зимнего солнцестояния). По обычаю в этот день хозяева и господа менялись местами, этические и социальные запреты отменялись, и всех, даже незнакомых людей следовало целовать. В настоящее время вместо этого праздника принято отмечать Рождество Христово.
Другая группа исследователей пытались доказать, что популярная традиция целоваться под веточкой омелы берет начало из древней мифологии скандинавских стран. По преданию, омела находилась в подчинении у Фрейи (Богини Любви, Красоты и Плодородия), поэтому даже враги, встретившиеся в этот день на поле битвы, должны были сложить оружие и не брать его в руки до конца дня.
Во многих странах Европы до сих пор в канун Рождества люди готовят веночки из омелы, чтобы с их помощью украшать жилище, потому что считается, что этот символ обязательно принесет в дом счастье и достаток.
Омела также известна, как эффективное лекарственное средство. Сегодня экстракт молодых листьев и ягод омелы широко применяется в современной медицине и входит в состав многих кровеостанавливающих препаратов. Лекарства из омелы улучшают сердечную деятельность, расширяют и очищают сосуды, устраняют гнойники и нарывы, помогают при заболеваниях нервной системы, снижая тревожность и возбудимость. Ее также применяют как эффективное средство против эпилепсии, судорог, припадков и головокружения.
Вот такое неоднозначное растение существует в нашем Саду и его окрестностях.
А теперь продолжим наши ностальгические воспоминания об ушедшем двадцатом веке.
В предшествующей главе мы уже писали о том, что быть стилягой нехорошо. Только падший советский человек мог исповедовать стиляжьи нормы поведения, тем самым олицетворять низкопоклонство перед западным образом жизни.
Не менее осуждающая оценка давалась и такому гнусному явлению, якобы современного искусства, как абстракционизм. Только стиляги могли любить это направление буржуазного «искусства». Ведь им, морально ущербным охламонам, неведомо было, что именно абстракционизм, является коварным оружием империалистов, в борьбе с прогрессивным рабочим классом и мировым освободительным движением!
Почему лежавшая в руинах, после чудовищной войны страна, вдруг так озаботилась этим самым абстракционистским искусством? Почему населению, испытывающему на себе голодные, неурожайные, послевоенные годы, стали так настойчиво внушать всю пагубность этого самого абстракционизма.
То, о чем знали ограниченный круг художников и мизерное количество искусствоведов, вдруг стало широчайшей темой обсуждения в прессе и по радио, соизмеримой с вопросами выплавки чугуна и надоями молока.
С позиций сегодняшнего дня, все это выглядело крайне нелепо, но это было именно так. Об этом злодейском направлении в искусстве, мы узнали, будучи детьми младшего школьного возраста. Нам говорили, что абстракционизм – это очень плохо. При этом, разумеется, возникал вопрос – а что же это такое?
И вновь, здесь следует высказать благодарность журналу «Крокодил», который по мере возможностей старался «просветить» нас. Поэтому мы, как и в предыдущей главе, приводим ряд иллюстраций из этого журнала.
Размышляя об абстракционизме, и тех гонениях, которые он пережил в середине прошлого века, не следует забывать то, что корни его идут от нашей России-матушки.
Вообще-то, этот алгоритм — «догнать и восполнить» — он для русской культуры привычный. Начиная с Нового времени, с Петровской эпохи. Ведь пока Запад проходил Возрождение, барокко, эпоху Географических открытий, развитие науки, Россия сидела в избах и теремах. И тут Петр ломает ее о колено и запихивает в Европу. А она с трудом запихивается, потому что ничего про европейское устройство не знает и не понимает.
Там было искусство, разные его жанры, — а здесь портрета, например, боялись, потому что портретирование человека пригоняет к дьяволу! Поэтому, о каких дворянских портретах могла идти речь – их боялись, как черт ладана.
И в течение всего XVIII века Россия восполняет этот разрыв ускоренными темпами, какие-то этапы пропуская, какие-то — наспех сращивая. И только ближе к эпохе Екатерины можно говорить про сопоставление нашей культуры с европейской: всё, вроде бы догнали.
То же самое происходит во второй половине XIX века. Сначала передвижничество отчасти соответствует реалистическим тенденциям в живописи Запада. Но в Европе перемены случаются быстрее: наступает рассвет импрессионизма, затем – так называемый постимпрессионизм.
А мы до самого начала ХХ века остаемся с тусклыми жанровыми сценами. Но потом все случается мгновенно: быстрый модерн, быстрый авангард. И, наконец то, догнали и даже перегнали!
Появился русский авангард, революционность которого не вызывает сомнения. И сегодня, спустя век после случившегося изобразительного взрыва, это особенно очевидно.
Конечно, похоронить классиков живописи, авангардистам не удалось, но они действительно изменили мир искусства — именно русские художники первыми в мире смогли полностью избавиться от слепого подражания реальности. Причем, в отличие от западных коллег, они смогли синтезировать в одном движении футуризм и кубизм, кино и архитектуру, художников и поэтов.
Яркая экспрессивность стихотворений Владимира Маяковского перекликалась с картинами Михаила Ларионова, а супрематизм Казимира Малевича дополняла футуристическая заумь поэта Алексея Кручёных.
Авангардисты расширяли само понятие искусства, сознательно отказываясь от подражания чему бы то ни было, концентрируясь на форме, которая со временем стала новой эстетикой.
Авангардисты изменили русский театр, построив действие так, чтобы оно разворачивалось не только на сцене, но и в зрительном зале. Поэты-футуристы создали практически новый русский язык, который мгновенно взяли на вооружение большевики. А в области дизайна и архитектуры авангардисты и вовсе стали едва ли не пророками нового века.
Но главных достижений авангардисты добились в области живописи. Малевич, создав на фоне кубизма супрематизм, смог полностью исключить образ и подобие из произведения, которое отныне стало самодостаточным, не требующим пояснений, подтекста или дополнительных отсылок. «Супрематизм — это реализм цвета, но не неба, горы, птиц или всякой другой вещи», — объяснял художник.
Малевич возвёл форму в абсолют. Художнику уже не нужна была история, его сообщением становилась сама композиция, мазок кисти, яркое пятно посреди абстрактных форм и линий. Вершиной этой философии стал его знаменитый «Чёрный квадрат» — икона мирового авангардизма, символ исхода искусства, конечности традиционных методов изображения реальности и предмета.
На смену художнику-эстету авангардисты привели художника-исследователя, вместо бесконечного тиражирования объективной реальности, искавшего свой собственный мир и стремившегося поделиться им с окружающими через холст, строфу, небрежный мазок, изогнутую форму или даже «Белый квадрат» на белом фоне.
И когда свершилась революция, то авангард, в основном, принял ее. Возьмите того же Владимира Маяковского. Да и революция поначалу вполне дружелюбно относилась к авангарду.
Достаточно сказать, что в первые годы советской власти авангард был выбран визуальным языком нового строя. Авангардистам дали полный карт-бланш во многих областях культуры. Им было поручено оформление социалистических праздников. Праздничные города выглядели столь авангардно, что удивили бы и сейчас.
Потом это дружелюбие постепенно стало сходить на нет. Уже в 1926 году был волюнтаристски закрыт Музей художественной культуры, руководимый Казимиром Малевичем. В 1929 году готовилась к открытию в Ленинградском Русском музее выставка Павла Филонова, но публика ее так и не увидела.
А в 1932 году выходит партийное постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», сводившее все стили и направления к одному – социалистическому реализму.
В постановлении выражается опасение, что ранее созданные после революции литературно-художественные организации могут превратится «в средства культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».[4]
Исходя из этого партия приняла решение:
……………………………………………………………………..
2. Объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3. Провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;[5]
Другими словами – хочешь писать картины и выставляться, дабы их купили – вступай в союз художников. А уж коммунистическая фракция определит зрелость твоих работ и даст рекомендацию. Или не даст. Таким образом, полусумасшедший художник Винсент Ван Гог, вряд ли мог быть принят в указанную организацию.
Указанное эпохальное постановление почти на пятьдесят лет определило судьбу советской изобразительной культуры. «Авангард, остановленный на бегу», так образно и точно обозначил состояние советского искусства после 1932 года Евгений Ковтун, один из самых ярких исследователей русской культуры той поры.[6]
Уже с середины тридцатых годов, малейшее отклонение от реалистических традиций уже считалось формализмом. Да и персонажи, изображенные в картинах, как считали идеологи. Должны быть типичными, но персонифицированными и узнаваемыми.
Партия требовала больше картин «о руководителях, которые вчера были стахановцами, и о передовых стахановцах, которые завтра будут руководителями…».[8]
«Потребность иметь у себя, в своем клубе, на месте своей работы, в доме своем, — портреты руководителей партии и правительства огромна. Народ хочет видеть образные, яркие, красочные изображения своих вождей…».[9]
Таким образом, Малевич и Филонов, работавшие в Советском Союзе, с 1930 годов практически были вычеркнуты из художественной жизни и открыты заново только в восьмидесятые годы. Сегодня трудно это представить, но даже Кузьма Петров-Водкин до семидесятых годов прошлого века был в числе запрещенных художников! Лишь немногим, как Александру Дейнеке, из начинавших как формалисты, посчастливилось миновать забытье на долгие годы.
На похоронах знаменитого на весь мир Казимира Малевича, в 1935 году, присутствовало всего лишь несколько человек. Из них – двое, были расстреляны в 1938 году.
«Фамилия Малевич вызывала подозрения. Вдова художника Наталья вела замкнутое существование. Родные Малевича максимально дистанцировались от имени усопшего. Одна из внучек Малевича рассказывала, что муж запрещал ей говорить кому-либо, что Малевич был ее дедушкой. В то время это было опасно.
О памятнике забыли, и уже в 1950-х годах от него ничего не осталось. Точное место захоронения праха Малевича до сих пор неизвестно».[10]
А потом началась война, когда уже всем было не до «черного», либо «белого» квадратов. А вот после окончания войны, наряду с борьбой с космополитизмом, врачами-вредителями и стилягами, за абстракционистов взялись еще более жестко.
В конце 1949 года был подписан в печать первый том второго издания Большой Советской энциклопедии. «Сталинской энциклопедии», как тогда говорили. И что бы советский народ не пребывал в идеологической растерянности, словосочетанию «Абстрактное искусство» было дано весьма жесткое определение.
Мы не поленились, достали из нашей библиотеки пожелтевший от времени фолиант семидесятилетней давности, стряхнули с него пыль и принялись читать вырубленное в граните определение сталинской эпохи.
Сегодня, спустя десятилетия, даже испытываешь некую растерянность, читая строки, которые в полной мере относятся к Василию Кандинскому, Казимиру Малевичу, Марку Шагалу, Михаилу Илларионову, Наталие Гончаровой, Павлу Филонову и многим другим русским гениальным художникам, чьи картины бережно хранятся в ведущих музеях мира. А если, вдруг, какое-то полотно появится на аукционе, то счет идет на миллионы долларов. Однако, сталинская энциклопедия провозглашает следующее:
«Абстрактное искусство – термин, введенный американским искусствознанием 20 века, для «наукообразного» наименования крайних формалистических течений в современном упадочном буржуазном искусстве, принципиально отказывающихся от изображения предметов реального мира, которое, якобы, «стесняет» свободу художника. Абстрактное искусство в США, тесно связанное с европейским футуризмом, кубизмом, дадаизмом, возникло в двадцатых годах 20 века.
Иногда в «произведениях» абстрактного искусства, представляющих собой бессмысленный набор отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен, линий и объемов, смутно уловимо отдаленное сходство с предельно изуродованными формами реального мира. Крайний субъективизм, произвол художника, апелляция к подсознательному и иррациональному приводит к полному разрушению художественного образа в живописи и скульптуре, к полному уничтожению искусства. Элементы абстрактного искусства используются часто и другими реакционными течениями, например, сюрреализмом.
Абстрактное искусство являющееся одним из выражений реакционной идеологии империалистической буржуазии – прежде всего американской, — направлено против реалистических и демократических традиций в искусстве, оно насквозь космополитично и яростно борется против национального своеобразия, правдивости, идейности и народности искусства.»[11]
Вот так вот. И тут нас уже стало разбирать любопытство. А как же импрессионисты? Как наш милейший Клод Моне со своим пейзажами из сада Живерни? Как чувствуют себя Винсент Ван Гог со своим полотном «Звездная ночь», Эдгар Дега в компании «Голубых танцовщиц» и Огюст Ренуар, показавший «Бал в Мулен де ла Галетт»?
Пришлось ворошить уже семнадцатый том все той же энциклопедии. Удивило то, что статья про импрессионизм оказалась примерно в десять раз больше по объему, нежели про абстрактное искусство. Вероятно, советскому гражданину следовало перечислить гораздо больше аргументов, дабы он понял, что импрессионизм – это тоже очень плохо. Приведем лишь некоторые фрагменты из этой, потрясшей наше воображение, статьи.
«Импрессионизм – упадочное явление в буржуазном искусстве, возникшее во второй половине девятнадцатого века. Импрессионизм явился результатом начавшегося разложения буржуазной культуры, разрыва с прогрессивными национальными традициями. Приверженцы импрессионизма выступали с программой безидейного[12] антинародного «искусства для искусства». Они отказывались от правдивого реалистического отражения объективной действительности и утверждали, что художник должен воспроизводить лишь свои первичные субъективные ощущения, мимолетные впечатления, свободные от контроля разума, от обобщения и типизации. Эта субъективно-идеалистическая основа импрессионизма родственна принципам современных ему реакционных течений в философии».[13]
И так далее, на полторы страницы убористого текста. Зная о том, что после войны многие деятели искусства просили вытащить из запасников Государственного музея изобразительного искусства, томящиеся там восхитительные полотна Клода Моне и Ван Гога,[14] составители энциклопедии бдительно предупреждают:
«Некоторые искусствоведы и художники, некритически относившиеся к импрессионизму, утверждали, будто бы импрессионистический метод может быть хотя бы частично приемлем для советского искусства. Но импрессионизм безусловно враждебен принципам социалистического реализма и является одним из последних прибежищ формализма, выражением буржуазных тенденций.»[15]
Бедный Винсент! Если бы он знал – как оценят его творчество через полвека в одной из европейских стран, то отрезал бы себе не только часть уха!
Вот так были расставлены акценты. И то, что абстракционизм, импрессионизм и всяческий авангардизм – это плохо, мы знали с младых лет. Не зря герой Вицина из фильма «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» произносил свой знаменитый монолог на Зареченском колхозном рынке:
Граждане новоселы!
Внедряйте культурку,
Вешайте коврики –
На сухую штукатурку!
Никакого модернизма,
Никакого абстракционизма!
Сохраняют стены от сырости,
Вас от ревматизма!
Налетай, торопись,
Покупай живопись!
Однако, наше знание носило сугубо теоретический характер, поскольку на практике мы не смогли с ним столкнуться в принципе. Как у того же героя Вицина. Надо было обладать безумной фантазией, дабы вообразить заезжую выставку абстракционистов в Краснодаре, Саратове или Улан-Уде.
Это примерно, как кока-кола. Мы знали, что это буржуазный напиток проклятых капиталистов, про которую пели, не иначе как:
Не ходите дети в школу,
Пейте дети кока-колу!
Но какова она была на вкус, нам было неведомо. И здесь на помощь нам пришел журнал «Крокодил», который периодически публиковал негативные статьи о проклятых абстракционистах. Как ни странно, но о существовании Сальвадора Дали, мы узнали именно из подобных критических материалов.
Вот, например, одна из многих разгромных статей, опубликованная в февральском номере «Крокодила» за 1949 год. Называется она «Искусство сумасшедшего дома». К ней прилагаются три черно-белых рисунка, крайне низкого качества:
Сама статья небольшая по объему, и мы приведем ее целиком:
«Человек, из головы которого растёт дерево.
Муха как учитель мудрости.
Кролик в цилиндре, останавливающий время.
Мертвецы за рулём автомобиля.
Крыса, попавшая в плен неразрешимых противоречий.
Убийцы всех видов и категорий.
Душевнобольные тихие и буйные.
Маньяки разных сортов.
Таковы герои «ультрасовременного» буржуазного искусства послевоенной Америки.
В этом сумасшествии есть система. Писатели, художники, драматурги в США, предавшиеся правящему классу, разбрызгивая
бешеную слюну своих «творений», хотят сразить ядом широкиеслои американского народа. Они стремятся «оболванить» американцев, вселить в их души растерянность и отчаяние, исподтишка внести в сознание людей чумные бациллы фашизма».[16]
Про растерянность и отчаяние людей, живущих в странах капитала, советский народ уже знал. А вот про Сальвадора Дали, он читал впервые. Вот такие были наши «университеты» в части постижения проклятого абстракционизма.
Конечно, о произведениях Сальвадора Дали спорят до настоящего времени. Однако, чем не угодил «Крокодилу» американский художник Морис Грейвз, который рисовал в основном невинных птичек, нам до сих пор не понятно.
Да и полотно «Мягкий автопортрет с жареным беконом» может быть стоит созерцать в цвете, как это делают ежегодно десятки тысяч человек, приезжающий в испанский город Фигерас?
Как бы то ни было, абстракционизм и импрессионизм – это загнивающий Запад, и это очень плохо.
Однако, время шло. В 1953 году умирает Сталин и спустя некоторое время наступает так называемая «оттепель».
В феврале 1956 года состоялся XX съезд КПСС, развенчавший культ личности Сталина и общество ощутило некое дуновение свежего ветра.
Одним из признаков перемен, явилось проведение в декабре 1956 года, в Москве и Ленинграде выставок художника-коммуниста Пабло Пикассо. Она приурочена к его 75-летию.
В Советском Союзе имелись холсты Пикассо, еще до революции купленные коллекционерами Щукиным и Морозовым. Однако, они нигде не выставлялись уже многие десятилетия, поскольку были попросту спрятаны. Теперь из фондов Пушкинского музея и Эрмитажа достали картины «поспокойнее», и еще сорок работ прислал сам автор.
Выставку пробил писатель Илья Эренбург, знающий художника со своей парижской эмиграции 1910-х годов. Привлекая в просоветское движение сторонников мира западных деятелей культуры, Эренбург получает для них идеологическую индульгенцию ЦК КПСС.
Поэтому Пикассо, автор «Голубя мира» и член французской компартии, — прогрессивный художник и друг СССР. А всякие его ломаные фигуры — старые формальные поиски, изжитые мастером. Таким образом, показ современного искусства начинается с самого радикального автора в советских собраниях.
Это, конечно, не последнее слово мирового авангарда. Как наиболее бесспорная в центре экспозиции висит «Девочка на шаре» — этой картине уже 50 лет. Но зритель и такого не видел.
И вот советская публика, воспитанная на картинках из журнала «Крокодил», вдруг впервые получает возможность посмотреть на современное западное искусство. В книге отзывов — записи от «поражает колоссальный талант» до «как мог такой навоз попасть на выставку?».
Музейщики ничего не могут объяснить посетителям, но в толпах обнаруживаются самодеятельные интерпретаторы, которых обступает ошарашенная публика попроще: «Да, вот скажите — и что вы тут понимаете?» Искусство, которое, по Ленину, «принадлежит народу», с этих выставок снова делится в СССР на народное, где все понятно и видно, что художник умеет рисовать, и искусство не для всех, про которое люди говорят: «Да так любой ребенок намалюет!»
Никто и не думал, что живопись в главных музеях страны может вызывать споры, ажиотаж, скандал. В очередях с утра стоят часами, а вечером, чтобы заставить публику разойтись, смотрители в залах выключают свет.
Недолго пролежавшая на выставке книга отзывов содержит, например, такие строки:
Что можно здесь сказать?
Картины я смотрел,
Затем в изнеможении присел,
Почувствовав, что так опикассел,
Что и сейчас мне верится с трудом,
Что это Эрмитаж
а не сумасшедший дом…
Очень тонко эту ситуацию описал Даниил Гранин в своей книге «Причуды моей памяти»:
«В Эрмитаже выставка Пикассо. И мечтать не могли. Залы полны молодежи. Душно, шумно, как на премьере в фойе. Наверняка Эрмитаж еще не видел такого разгоряченного зрителя. Выставка уже пятый день, толпа спорщиков не убывает.
Студенты, офицеры, доценты, врачи – публика самая пестрая.
— Пикассо – гений!
— Пикассо – псих!
— Нет, вы скажите, вы можете мне объяснить, что тут нарисовано?
— Искусство нельзя объяснить.
— Но понимать-то надо.
— Каждый вкладывает свое, как в музыке.
— Во всяком случае это интересно.
— Это заставляет думать.
— Это распад искусства.
— Правду писали, что Запад гниет.
— К Пикассо надо привыкнуть, надо подняться от нашего соцреализма.
— Приведите сюда колхозника, разве он что-нибудь поймет.
Спорить конкретно не умеют, кричат, переходят на оскорбления.
— Глупости вы говорите, а еще интеллигент.
— Все ваши Шишкины и Айвазовские – это старье, для пивных.
— Искусство должно быть народным, не для вас, ученых.
— Это художники будущего. Шишкина в кладовку.
И так до вечера. Но слушать весело, приятно. Вместо книги отзывов ящик, куда опускают записки. Кто-то прикалывает к стене.
«Чувствую себя, как на корабле, качает и бежать некуда».
Под этой запиской ответ:
«Беги на выставку А. Герасимова».
«Разговорились! Я бы вас за такие разговорчики… И. Сталин».[17]
Последние две строчки, вероятно требуют комментария. Кто такой Герасимов? И почему его упоминание в контексте выставки, связано с товарищем Сталиным?
А дело в том, что Александр Михайлович Герасимов, являлся первым президентом Академии художеств СССР в 1947-1957 годах. Писал в жанре социалистического реализма и был любимым художником Сталина. За свою карьеру он четыре раза получал Сталинскую премию.
Его портреты, работы Герасимова, при жизни вождя считались каноническими. В мае 1949 года журнал «Огонек» поместил фоторепродукции картин и скульптур крупнейших западных модернистов, в том числе Сальвадора Дали с комментариями Герасимова.
Последний сообщал, что в полотнах ведущих буржуазных живописцев отражаются «идеи воинствующего империализма с его расовой ненавистью, жаждой мирового господства, космополитизмом, зоологическим человеконенавистничеством, отрицанием культуры, науки и подлинного реалистического искусства».
С началом правления Хрущева, Герасимов был постепенно освобожден от всех постов, а картины художника были удалены из музейных экспозиций.
Однако, вернемся к выставкам Пикассо. Их эффект оказался настолько потрясающим, что о них говорили много лет подряд. Дошло до того, что в каждом дворе, подростки терзали гитару и томным голосом завывали чрезвычайно популярную песню «Портрет работы Пабло Пикассо».
Музыка этой песни была написана в 1968 году Владиславом Шпильманом, польским пианистом и композитором. Изначально текст, написанный поэтом Казимежем Винклером, назывался «Этих лет никто не вернет». Впервые этот шлягер был исполнен польской певицей Ирэной Сантор, и звучал так:
Опять мне снится сон, один и тот же сон.
Он вертится в моем сознаньи словно колесо:
Ты в платьице стоишь, зажав в руке цветок,
Спадают волосы с плеча, как золотистый шелк.
Моя и не моя, теперь уж не моя.
Все же, кто тебя увел? Скажи мне хоть теперь.
Мне снятся вишни губ
И стебли белых рук –
Прошло все, прошло,
Остался только этот сон.
Остался у меня,
На память от тебя,
Портрет твой, портрет
Работы Пабло Пикассо.
Не будет у меня с тобой, наверно, встреч.
И не увижу я твоих печальных больше плеч.
Хранишь ты или нет колечко с бирюзой,
Которое тебе одной я подарил весной.
Как трудно объяснить и сердцу и себе
То, что мы теперь чужие раз и навсегда.
Казалось бы, с коммунистом Пикассо определились окончательно – провели его персональные выставки и дали ему международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами».
Здесь не следует забывать и то обстоятельство, что с Россией Пабло Пикассо связывала женитьба на россиянке Ольге Хохловой. В свое время Ольга танцевала в «Русских балетах Дягилева», а художник делал бесконечные наброски и рисунки танцовщиц. Но лишь одна из них смогла покорить экспрессивного и страстного Пикассо. Ольга стала его любимой моделью, а в 1918 году и женою. В браке они прожили более семнадцати лет.[18]
Однако, все эти обстоятельства, не смогли растопить лед недоверия руководства страны к проклятому буржуазному абстракционистскому искусству.
Вновь на выставках и совещаниях раздаются проклятия в адрес абстракционистов. На выставке в Москве, состоявшейся в декабре 1962 года, глава СССР Никита Хрущев рвал и метал:
«Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Что это такое? Вы что — мужики или п***расты проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?».
Приведем фрагмент этой знаменитой выставки, показанном в одном из художественных сериалов:[19]
Был среди участников этой выставки и талантливый скульптор Эрнст Неизвестный. По поводу его скульптур Хрущев высказался крайне жестко, назвав их «дегенеративным искусством» (не подозревая, что повторяет термин, который фашисты применили к великим художникам-авангардистам первой половины ХХ века). После этого журнал «Крокодил», в угоду генеральному секретарю, опубликовал карикатуру на некого скульптора-абстракциониста по фамилии Несусветный, явно подразумевая Эрнста Неизвестного.
В марте 1963 года в Свердловском зале Кремля вновь собрали деятелей литературы и искусства. Хрущев вновь вспомнил о Неизвестном:
«Прошлый раз мы видели тошнотворную стряпню Эрнста Неизвестного и возмущались тем, что этот человек, не лишенный, очевидно, задатков, окончивший советское высшее учебное заведение, платит народу такой черной неблагодарностью. Хорошо, что таких художников у нас немного, но, к сожалению, он все-таки не одинок среди работников искусства. Мы видели и некоторые другие изделия художников-абстракционистов. Мы осуждали и будем осуждать подобные уродства открыто, со всей непримиримостью».[20]
За все эти художественные уродства Эрнста Неизвестного, особенно доставалось министру культуры СССР Екатерине Фурцевой – умной, энергичной и творческой женщине.[21]
«Фурцевой сильно доставалось из-за меня, — рассказывал скульптор Эрнст Неизвестный. – она говорила мне: «Ну перестаньте, ну сделайте что-нибудь красивое. Сейчас с вами говорит не министр культуры, а женщина. Пожалейте женщину! Если бы знали, сколько у меня неприятностей из-за вас… Товарищи так сердятся!»[22]
На очередном совещании с работниками искусства, Хрущев вновь начал критиковать Эрнста. Поэт Евтушенко стал защищать скульптора: он фронтовик, хорошо воевал, он всей душой советский человек.
Хрущев прервал его:
— Горбатого могила исправит!
Евтушенко взорвался:
— Сколько можно исправлять могилами! Хватит!
Очень любопытный эпизод, поскольку у него оказалось своеобразное, даже мистическое продолжение. Как известно, госпожа История любит всяческие парадоксы.
Ведь обустройством могилы Хрущева, как ни странно, занимался именно Эрнст Неизвестный!
А получилось так. Когда Хрущев умер в статусе забытого всеми пенсионера, его сыну, Сергею посоветовали заказать надгробие именно Неизвестному — очень многие считали его лучшим скульптором в стране. В своих воспоминаниях об отце Сергей Никитич подробно останавливается на этом эпизоде.
Хрущев-младший несколько растерялся: во-первых, он прекрасно помнил, как отец поносил Эрнста Неизвестного, а во-вторых, в то время он был убежденным сторонником социалистического реализма, главным критерием художественности для него была «похожесть».
Однако, Эрнст принял Сергея приветливо и, после некоторых размышлений, принял предложение взяться за работу.
Вот как Сергей Никитович описывает этот момент:
«Эрнст Иосифович тут же начал набрасывать рисунок на листе бумаги: вертикальный камень, одна половинка белая, другую заштриховал – черная, внизу большая плита.
Я ничего не понял.
Почему белая и черная? «Что это означает?» — спросил я.
И тут же пояснил свое видение: «В надгробии черное и белое можно трактовать по-разному: жизнь и смерть, день и ночь, добро и зло. Все зависит от нас самих, наших взглядов, нашего мироощущения. Сцепление белого и черного лучше всего символизирует единство и борьбу жизни со смертью. Эти два начала тесно переплетаются в любом человеке. Поэтому камни должны быть неправильными, входить один в другой, сплетаться и составлять одно целое. Все это предполагалось установить на бронзовую плиту».[23]
Безусловно, КГБ немедленно стало известно об этой встрече. С Неизвестным провели беседу и предложили отказаться от заказа. Советская власть предпочла бы, чтобы какое-нибудь невзрачное надгробие опальному правителю сделал бы член Союза художников, не выдающийся, но официально признанный скульптор. Эрнст Неизвестный потом сказал сыну Хрущева:
— Именно после их угроз я принял окончательное и бесповоротное решение. Если раньше еще могли быть сомнения, поскольку мы не знали друг друга, то тут я уж решил быть твердым до конца.
Проект отказывались утверждать (а утверждение было необходимо — речь шла о Новодевичьем кладбище, главном некрополе страны). Снова и снова предлагалось установить серую, унылую стелу с бюстом Хрущева. Семья, однако, настаивала на варианте Неизвестного. Сергей Хрущев пытался звонить даже Брежневу — его с ним не соединяли. В конце концов вдова Никиты Сергеевича позвонила Косыгину, который тепло к ней относился — и он дал распоряжение ставить тот памятник, который нравился семье покойного.
Проявив незаурядное упорство и настойчивость, семья Хрущева сумела отстоять проект Эрнста Неизвестного. Памятник был установлен на могиле в августе 1975 года. В дальнейшем он получил всеобщее признание, как выдающийся образец ритуального искусства.
Евгений Георгиевич по этому поводу вспоминает: «Мои родители – Георгий Иванович и Мария Ивановна, примерно раз в два года, ездили в Москву, погостить у дочери Дианы, моей сестры. Долго готовились, заранее покупали билеты на поезд – для них это было огромное событие. Диана, в свою очередь, приобретала им билеты в театр, рекомендовала к посещению музеи и выставки.
Как-то она, в конце семидесятых годов, предложила им посетить Новодевическое кладбище и посмотреть недавно установленный памятник Хрущеву. Отец с энтузиазмом поддержал это предложение.
Помню, как после возвращения, он весьма эмоционально рассказывал об этом событии маминому брату – Иван Ивановичу, который периодически заглядывал по выходным к нам, «на чай».
И речь шла не столько о самом памятнике, как произведении искусства. Они больше касались той атмосферы, которая царила возле места упокоения бывшего первого секретаря. Здесь, как и на выставке Пикассо, всегда находился словоохотливый комментатор, вокруг которого собиралась внимающая публика:
«Обратите внимание на контраст и противопоставление черного и белого: белое – это хорошо, золотое – тоже, а что значит черное? Что в СССР не все хорошо? А может, черный цвет символизирует Брежнева, который пришел Хрущеву на смену?
Другой собеседник иного мнения: добро и зло, жизнь и смерть, удачи и неудачи в судьбе Хрущева.
Третий поясняет: Белое — это хорошие дела, черное — плохие.
Получался некий кладбищенский дискуссионный клуб, на который власти посматривали явно с предубеждением, но и особенно не вмешивались.
Георгий Иванович ярко и образно делился своими впечатлениями. Иван Иванович энергично подхватывал эту тему, и разговор плавно перетекал в актуальную повестку, которую обсуждали на сотнях тысяч кухонь огромной страны, которая вознамерилась построить коммунизм.
Они еще не знали, коммунистическое общество так и не будет возведено, исключительно по вине тех самых проклятых абстракционистов. Ведь один из них, уже соорудил надгробный памятник человеку, провозгласившему Программу строительства коммунизма в великом Советском Союзе, который, казалось бы, должен существовать веками…
Пожалуй, на этом мы и поставим многоточие…
Что касается будущей, тридцать шестой главы,
то она будет называется: «Семейство двадцать пятое – Толстянковые, или
про музыку 50-х годов…».
[1] APGII – таксонометрическая система классификации цветковых растений, опубликованная в 2003 году, в журнале Лондонского Линнеевского общества. При написании данной главы мы руководствуемся именно этой системой.
[2] Жизнь растений. В шести томах. Том пятый, часть вторая. Семейство Омеловые. – М.: Просвещение. 1981. С. 329.
[3] В серии «Жизнь замечательных людей» была издана книга «Наталия Гончарова», написанная Владимиром Леонидовичем Полушиным. В ней весьма увлекательно изложен творческий путь великой русской художницы. Книга была издана в 2016 году издательством «Молодая гвардия». Кому интересно – рекомендуем почитать.
[4] Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года. В сборнике – Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов и пленумов ЦК. Том 5. С. 44 – 45. – М., Политиздат. 1971.
[5] Там же.
[6] Е.Ф. Авангард, остановленный на бегу. — Л.: Аврора, 1989. С. 3 – 18.
[7] Возможно, кто-то из молодых читателей не понял юмора. Здесь, на стену модной квартиры повесили заурядную стиральную доску, продающуюся в каждом хозяйственном магазине Советского Союза. Доску помещали в корыто и вручную терли о нее белье. Это был очень тяжелый и неблагодарный труд.
[8] Советский миф. — СПб. Государственный русский музей. 2014. С. 6.
[9] Там же. С. 7.
[10] Схейн Шенг. Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917 – 1935. – М.: КоЛибри. 2019. Стр. 410.
[11] Абстрактное искусство. Большая советская энциклопедия. Том 1. Второе издание. — М. 1949. С. 40.
[12] Так написано в энциклопедии.
[13] Импрессионизм. Большая советская энциклопедия. Второе издание. Том 17. — М. 1952. С. 594.
[14] История масштабного собрания импрессионистов в Москве началась на рубеже XIX и XX столетий, когда коллекционеры Сергей Щукин и Иван Морозов познакомились с новым искусством Франции, начали покупать лучшие картины и перевозить их в Москву.
[15] Импрессионизм. Большая советская энциклопедия. Второе издание. Том 17. — М. 1952. С. 596.
[16] Журнал «Крокодил». 1949. № 6. С. 11.
[17] Гранин Д.А. Причуды моей памяти. «На выставке (декабрь 1956 года)». – М. ЗАО Центрполиграф. 2009. Стр. 46 – 47.
[18] Более подробно об отношениях Художника и его Музы, можно прочитать в журнале «Родина» № 11 за 2018 год, стр. 82 – 85.
[19] Кажется, этот фрагмент приведен в сериале «Дом образцового содержания». Однако, это не точно. Если кто-то знает более точно название этого фильма, то будем признательны за полезную информацию.
[20] Млечин Леонид. Фурцева. Молодая гвардия. 2011. Стр. 324.
[21] В серии «Жизнь замечательных людей» была издана книга «Фурцева», написанная Леонидом Михайловичем Млечиным. В ней весьма увлекательно изложен творческий путь знаменитой женщины Советского Союза. Книга была издана в 2011 году издательством «Молодая гвардия». Кому интересно – рекомендуем почитать.
[22] Млечин Леонид. Фурцева. Молодая гвардия. 2011. Стр. 329.
[23] Хрущев С.Н. Пенсионер союзного значения. Вече. 2011. Стр. 331.
[24] Эта книга впервые вышла в свет в 1991 году. На фото мы видим уже ее четвертое переиздание. В ней весьма увлекательно рассказывается о последних годах Никиты Сергеевича Хрущева и коллизия, связанная с созданием ему памятника. Кому интересно – рекомендуем почитать. Издательство «Вече». 2018 год.
